1982 Muestra Retrospectiva - La Casa de Jorge Páez Vilaró - Restaurant & Art Gallery

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1982 Muestra Retrospectiva

Jorge Paez Vilaro > Su pintura

JORGE PAEZ VILARO: UN DOBLE TESTIMONIO


Esta muestra retrospectiva de Jorge Páez Vilaró incluye obras pintadas desde 1952 hasta 1982. Tres décadas de pintura. Es decir, diversas etapas de una misma y única pasión.
Poco importaría que estas líneas agregaran lo ya dicho tantas veces por autorizados y sagaces críticos que se ocuparon de la obra de este artista. No es esta una nota crítica para mencionar las ten del dibujo, las características del empaste, el rigor de la composición. Por otra parte, hablar de la espontaneidad de la materia en sus iniciales playas o naturalezas muertas; repetir sus vinculaciones visuales y elaborativas con el grupo Cobra; reiterar las observaciones sobre el paralelismo de su infor con los de Tapies y Cuixart; insistir en su reincorporación de la imagen sobre una materia ya absolutamente dominada, sería no otra cosa que volver a indicar hitos ya señalados, abundantemente registrados y no pocas veces lúcidamente analizados.
Importa en cambio, ante la imponente evidencia de esta exposición, dejar constancia de que los muros del Salón Municipal recogieron en la primavera de este año de 1982, la trayectoria de una apasionada búsqueda y la concreta certidumbre de los agudos hallazgos de un artista atento a su tiem a su arte y a la íntima voz de su propia tierra. Porque la culminación de esta indagación se resuelve en una de las obras que con más derecho en la historia pictórica de nuestros países merece ser califi de esencialmente rioplatense.

Se ha hablado de los abigarrados personajes de nuestros cafetines —permítaseme incluir los porteños—, de los matices caricaturescos, grotescos a veces en la goyesca exacerbación de sus carac del humorismo que por momentos flota en la exaltación gestual, pero nunca oí destacar la bal ternura, la afinada caridad y la solidaria compasión de esa galería de hombres y mujeres de nuestros pueblos que ha sabido reunir Jorge Páez en su obra que, por sobre todas las cosas, está asis de la más conmovedora humanidad, ese mismo tipo de humanísima comprensión de que están asistidas las prostitutas de Rouault o los estremecedores personajes de Max Beckmann.
Debe observarse asimismo cómo la evolución pictórica de Jorge Páez Vilaró lo conduce del más distante informalismo, teñido aquí y allá de alusiones prehispánicas, a un rotundo y comprometido humanismo en el que los protagonistas son los acerbos rufianes, los silenciosos y recónditos malevos, las mustias y benévolas prostitutas, y los simples hombres y mujeres que agotan sus noches al compás de los resabidos tangos, esos tangos que enuncian y denuncian las miserias del mundo con el fervor de fanáticos moralistas.
Esos cuadros, esos dibujos vienen a constituir un testimonio doble: el testimonio de una época que está siendo arrollada por las promesas nunca certificadas del progreso, y el testimonio de la evo¬lución interior de un artista que se ha convertido en intérprete de cierto personaje de nuestros pueblos, de ese tipo humano que ha inventado el silencio como respuesta ante el paso del tiempo, ese monstruo metafísico que nos sobrevuela con un ala de amor y otra ala de muerte.

ANGEL BONOMINI
Buenos Aires, octubre de 1982


JORGE PAEZ VILARO Y SU OBRA


Esta retrospectiva de JPV es una oportunidad privilegiada para examinar los caminos que ha transitado, los logros a que ha arribado y — en definitiva — el aporte que su obra, cumplida con pasión, desprejuicios y a contrapelo de lo establecido, ha significado para una historia plástica joven —como la nuestra— pero ya rica en valores personales, en calidades individuales y en nombres de peso y significación en un contexto de evaluación latinoamericana y rioplatense.

TRAYECTORIA DE UN PINTOR CON INQUIETUDES
Cuando aún Montevideo estaba bajo la prédica —tan genial cuanto excluyente— del Maestro Torres García, JPV se vincula a las concreciones del grupo COBRA y adhiere, subsiguientemente a las conquistas del Tachismo y del Expresionismo Abstracto. Con esto aparece en nuestro panorama quien da relevancia al proceso imaginativo del subconsciente sin la previa censura del intelecto reflexivo. En COBRA, JPV encuentra dos vías de tránsito afines con sus intereses ya completamente definidos: la no exclusión de la representación objetiva, el estallido del color saturado (que es como reivindicar el mundo original que aportan las expresiones plásticas del niño) y, en el Tachismo, pregonado por M. Seuphor, un lenguaje expresionista, emocional y abstracto afín con su carácter.
Por entonces Karel Appel y Saura son dos referencias obvias en la obra en gestación de JPV hasta 1962.
Su particular modo de incorporación de los elementos del arte europeo en boga, dirigida y armonizada por su vocación permanente de rescate de lo americano precolombino y de lo latinoamericano, lo va a llevar a crear su llamada "Figuración — Otra", especie de textura cromática, de entretejido de colores, que crea emociones espaciales, sensaciones ambitales, cada una con su propia atmósfera.
Es el momento en que comienza a pintar con toda su fuerza expresiva, vitalmente, dejando en la tela el trazo de la pasión (espátula, dedo, pincel, etc.) y de la vida desgajada, la huella del fervor y las marcas de la furia por expresar imponderables que se hacen, en el cuadro, "cosa visible". Cada obra es un jugarse entero, un recurrir a todas sus fuerzas sin renunciar a ninguna que pudiera aportar su latido a la obra, para cubrir la tela de un magma orgánico y bullente de vida. El hombre en medio de la Naturaleza y la Naturaleza como marco del hombre, serán los temas de ese período de espontánea y apasionada sensualidad.
Fautrier y el Informalismo, en Múnich, de la mano del recordado Hans Platschek, lo llevan a investigar más tarde con la materia por sí misma y a explotar su imaginación sígnica. Comienza a sentir que el soporte le requiere más elementos que los convencionales y realiza sus experiencias con "collages". Indefectiblemente, todas esas conquistas serán traducidas a su temple americano pre -colombino. Así aparecen sus cuadros espesamente texturados, trabajados y enriquecidos con elementos insólitos, que evocan las tumbas de la cultura Chancay, por ejemplo, siempre con la presencia de la figura mostrando su contumaz latencia: se la puede detectar en las reminiscencias de los ídolos indígenas que surgen de la combinación de trapos, arenas y otros materiales.
Si JPV fuera un íntimo satisfecho y no un insatisfecho ansioso, quizá hubiera parado por allí su búsqueda insaciable, pero lo tironeaba otro afán: integrar la figura al ámbito informal y surge así la particular interpretación de la abstracción informal de quien gusta decir: "Yo no estoy con la botella de leche del Pop-Art", para ratificar su voluntad de raigambre en su América Latina, rica de tradición figurativa y con una intransferible problemática, irreductible a soluciones surgidas en otras culturas e irreflexivamente incorporadas, sin conciencia de la necesidad de adaptarlas a otra realidad histórica urgente y exigente. De tal modo nace su concepción de la imagen como del enmarcado de los "comics", las historietas infantiles y el recuerdo que de ellas atesora el artista, depurando, de paso, la recuperación que signará sus conquistas más logradas y personales.
Casi sin transición abandona la riqueza maté-rica y se queda con la figura solamente. Figura que se traducirá en sus "Monstruitos" que harán larga carrera junto con los ejemplos de su "Figuración — Otra", concitando la atención en Venecia.
Aquellos ídolos antropomórficos de piedra que evocaba en etapas anteriores, se vuelven hombres, con grandes cabezas, que se apoyan en las resoluciones del dibujante que nunca deja de asistir a JPV. Continúa la incorporación de elementos extra-convencionales y son ahora fotos (hombres públicos, Gardel, etc.) que pasan a integrar el cuadro legítimamente homogeneizados por el tratamiento plástico que los hace participar cómodamente de la atmósfera que integran.
Su placer por la materia ahora se torna frugalidad sensual al utilizar el esmalte como "antimateria", mas siempre conservando todas las conquistas que el largo manejo de aquella le había enseñado. Con el esmalte logra la plasmación de la nebulosa, de la neblina del recuerdo elegíaco y las figuras caóticamente ordenadas, amotinadas, emancipadas en su ser virtual, parecen no aceptar sumisamente el plano.
El pintor se remansa en planos abstractos que pueden detectarse en sus grandes composiciones y por los que todo el cuadro parece asumir el aspecto de sólida construcción rigurosamente pensada, dibujada y resuelta para que tenga una libre y natural respiración.
Una obra del 68 ("Autorretrato con malas palabras") es toda una meditación sobre la obra, que lo encuentra en un momento de intermediación en el que la espontánea invención y la libertad para disponer la figura, hacen de cada cuadro una realidad nueva y sorprendente. Sin abandonar su línea de búsqueda latinoamericana, JPV se divierte y se airea, en paisajes de gran tamaño y notable soltura plástica y dinámica; así como en sus retratos (o mejor "anti -retratos"): atrevida captación esencial del modelo en su inmanencia, modo particular de celebración de lo irrepetible y único que cada rostro propone a la captación y plasmación del artista. El humor permanente rescata estos retratos cariacontecidos de la dramaticidad que los subyace, la gracia los asiste con la piedad de hacerlos objetos de convivencia a pesar del desafío que significan en la unicidad de su clima intransferible.
El asilo bajo los privilegios del humor (para encubrir otras tragedias) lo lleva a padecer una de las patologías más destacadas entre los pintores del siglo: la "Meninitis" (Años 75-76), donde Páez-Velázquez hacen que cada cuadro sea un ente regido por los principios rigurosos de la construcción y del más gozoso espíritu lúdico.
A todo esto no quiero sino mencionar rápidamente y de pasada, su contribución importante, de pionero casi, a ese fenómeno tan representativo que fue el "Dibujazo" montevideano de los 70'. Creador de inmensos paneles, que le valieron reconocimientos internacionales, demuestra su pasión y su precisión en el dibujo puro, cosas que nunca lo han abandonado y que han contribuido a dotar de sólida construcción a toda su obra.

HACIA SU EXPRESION VERDADERA: SU PINTURA SALVAJE
Si hoy tuviera que definir su hacer y sus intenciones, JPV diría que están dirigidas a plasmar, concretar, decantar, sus expresiones por él llamadas "pintura salvaje'; más por el brutalismo gestual que revelan y por la absoluta falta de preconceptos que "encorseten" su creatividad, que por su temática que es —por muy explicable antinomia— la más tierna y humana de todos sus períodos. La elegía evocativa, nostálgica y celebratoria de un Montevideo que ha sido y de un mundo que ya no tiene espacio de subsistencia, es lo que nutre su crónica narrativo-descriptiva de un cuerpo de recuerdos que el tamiz de la memoria enriquece con insólitos lujos de concepción y a los que, su ya caracterizado elenco de recursos, permite ex-presar con una solvencia en la que confluyen todas sus pesquisas y descubrimientos por los terrenos del arte del Viejo Mundo. Una fragancia antigua y revenida se quintaescencia en estas grandes composiciones de su "Mundo Tango" para acercarnos un perfume más humilde y nuestro, producto de un cronista con memoria selectiva y a — histórica; del amor de un humorista "en serio"; del temblor de un emotivo que no quiere serlo y de la garra de un pintor en quien se puede detectar la prosapia hispánica de un Goya, la intensa agresividad de un Ensor (con tanto o más humor por cierto) y la creación de ámbitos atmosféricos que recuerdan a Bacon.
"MUNDO TANGO" aparece en el conjunto de la obra de JPV como el discurso pictórico más depurado, coherente y consistente, así como también el más ambicioso e inclusive, privilegiándose de los logros de toda una carrera que es puesta a su servicio.
Las obras que lo componen estructuran un tiempo que la memoria del artista convierte en espacio sacralizado y mítico, donde cada una se beneficia de la potencia expresiva que las convierte en metáforas del pasado, testimonios del presente y alerta sobre el mañana del artista, quien por medio de ellas recupera, para el dominio estético, su empatía con un mundo perimido pero nuestro. La mirada del pintor, al aislar ese tiempo y esos temas, dice mucho de sí mismo: de su levedad y de su opción por el humor, pero también dice de los rigores del 'grotesco" tan rioplatense y definitorio de nuestro carácter aluvional y de implacable vena hispana.
"Grotesco" que se concreta en las composiciones donde el caos de figuras que se acumulan y transparentan, está regido por un secreto orden de categoría plástica: dibujístico y cromático. Los colores expresan una carnalidad, una visceralidad, que no es mero ejercicio de lo sensual sino patrimonio mismo de la intensidad del recuerdo. El dibujo pleno, agresivo, decidido, explica el poder del evocación, lo articula y vertebra, lo hace verosímil y permite que se entre a dialogar a base de convicciones mutuas: las que emite la obra y suscita en el fruidor y las que aquél siente que ellas despiertan y acogen. Este doble flujo dinámico hace que esta serie se configure a base de las prerrogativas de una crónica narrativa (sin absoluto desmedro de lo plástico) y que, por contigüidad, establezcan un cosmos de significados plurales y tan ricos como pueden serlo los de una obra literaria.
Cada cuadro no se agota en sí mismo (lo cual impediría la completa atribución de sentido secuencial a la serie) y, si bien la preponderancia de lo háptico de la mirada del creador dirige la fruición, no impide que se establezcan entre ellos relaciones de sentido propiciadas por la contigüidad y por los beneficios de la metonimia y la metáfora. La esteticidad de cada obra parece quedar abolida al tenerse la posibilidad de verlas todas juntas y lograr que la sensación de detención del tiempo quede eventualmente abolida y las lecturas gocen de las posibilidades de enriquecerse con ello.
Podría, con un poco de buena voluntad, establecerse —frente a este grupo concreto de obras— la doble articulación significante/significado, que propone la lingüística tradicional (y que la semiótica adopta para la mejor lectura de estos "textos plásticos") en las que lo icónico y sus resoluciones equivaldrían a las dos jerarquías de la bimembración saussureana. El elenco icónico, curiosamente, presenta, la factibilidad de lecturas polisémicas (un jugador de billar puede ser también un pájaro; el golero de un "team" se convierte en mera mancha o borrón); incluso se llega a jugar con las fracturas de la expectativa que instauran los paradigmas (el trofeo obtenido por los forzudos es una copita ínfima) y donde los componentes cromáticos resuelven arbitrariamente su relación con la imagen. Así pues, estas obras son signos y símbolos, al mismo tiempo, que estructuran un sistema de significaciones que tienen como referente constante e inmediato la evocación de un pasado que atraviesa los velos de la memoria para venir a hacérsenos elocuente en este presente a cuyas expensas existimos y que será —así lo esperamos— flor de un porvenir venturoso.

ROBERTO DE ESPADA


PALABRAS CLAVES PARA LA INTELIGENCIA DE MI OBRA

Celebro con la presente retrospectiva, treinta años de "pintura a la vista", en el fervoroso cumplimiento de una probada e indeclinable vocación.
En el apasionado recorrido, acompasé la acción generatriz del hecho plástico con una ansiedad investigadora que, por gracia del destino y las comunicaciones, pudo alimentarse directamente en las fuentes genuinas con los personajes acertados, muchos de los cuales ya son parte de la historia del arte de este medio siglo. Me considero un autodidacta porque nunca tomé clases tradicionales ni acepté las disciplinas o las lecciones de los talleres a mano. Mi formación se afirmó permanentemente en la constante necesidad de cultivarme, tratando de descubrir mis propios signos, las pautas de un carácter de gestos directos y vitales o la presencia de un sentido del humor para ver y realizar, que me ha salvado de la trascendencia acartonada. Nada mejor, para entender los perfiles de ese largo y sincero volcarse de plenitudes, que permite la libre expresión del ciudadano artista, testigo, intérprete y cronista de su hora, humanidad, mundo o barrio, que aquellas palabras escritas en 1959 por el inolvidable crítico brasileño Lourival Gomes Machado, cuando juzgó generosamente mis trabajos emparentados con las contemporáneas experiencias europeas recién absorbidas: "Se torna evidente que sin perder su expuesta personalidad, este pintor de hoy busca, más allá de una actualización de escuela, algo que le permita doble penetración. Zambulle en la esencialidad plástica, comprendiendo que en la dinámica colorística puede encontrar todas las posibilidades expresivas exigidas por la expansión emocional. Penetra consecuentemente el territorio de la autoconciencia que le asegurará la perfecta consonancia entre individuo y obra. Se halla así en el comienzo de un camino ancho y fecundo, que podrá recorrer con toda esa enorme impetuosidad que siempre fue y será suya, y también con la coherencia sabia e íntima que ya tiene y que jamás deberá faltarle".
En la década del cincuenta, punto de partida de esta panorámica, las banderas flameantes que nucleaban a los artistas, dividían los sectores en apasionadas antagonías. La clasificación nos ubicaba en la práctica de la "pintura fría", (concretismo, geometría, medida, construcción) o la "pintura caliente" (signo, materia, color, acción, gesto, imagen) o dicho también de manera más simple, con la consecuente interinvasión de las temperaturas, el planteo se dirimía entre "figurativos" y "no-figurativos".
Una feliz secuencia de viajes, que enriquecían mis vivencias, al tiempo que seguía en Montevideo esforzándome para dominar el oficio, dibujando y pintando sin cesar, me permitió la valiosa vinculación con quienes estaban liderando los nuevos movimientos que me interesaban. Me refiero al pasar, a mis contactos básicos y suscitadores, cumplidos con figuras como Corneille, Appel, Sandberg, Jan Van Heel, Naninga, Couszijn, en la hora precisa del nacimiento del movimiento COBRA en Holanda o también a la eclosión del Informal en Alemania donde fui llevado de la mano por dos inolvidables y talentosos amigos, el pintor Hans Platschek y el crítico Frederich Bahiertal, integrados a la vida artística de Múnich.
Consecuentemente con los continuos periplos y la excepcional posibilidad de frecuentar los estadios privados de algunos geniales testimonios, de los que extraje conclusiones medulares para toda mi actitud y formación, mi brújula se fue ajustando en acorde con las exigencias de mi apetito de buscador, comprobando intuiciones, avalando decisiones, obteniendo respuesta sentida y vivida para allanar el camino que se me aclaraba y perfilaba como más natural. Deseo recordar entre tantas personalidades avasallantes conocidas y anudadas en la suma sinfín de impactos que sonorizaron este diálogo personal con la creatividad de mi tiempo, a Pablo Picasso, Henry Moore, Lourcat, Jacob Epstein, De Pisis, Vedova, Santomasso, Cavael, el grupo de la Galería Stadler, Schumacher, Le Corbusier, Calder, los españoles de París, Millares, Feito, Cuixart, Afro, Mirko, Bisier ...
De esa amistad dieron cuenta sendas y representativas obras que colgaron de las paredes de mi casa, hasta que fueron vendidas para consolidar la operativa que me llevó hace diez años a la creación del Museo de Arte Americano de Maldonado.
La muestra que he reunido confiesa naturales influencias, coincidencias y un primer tiempo de idas y venidas en pos de mi identificación pendular entre la imagen expresionista que es la que va con mi temperamento, humor, condición dibujística, discurso, etc., y toma de una posición espiritual para darle al tema definiciones vinculadas a la abstracción. Por ello hay en mi registro un "tiempo" que se ampara en los manifiestos del COBRA. También marca un paso posterior que fue fundamental para liberarme de atavismos y prolijidades, que tiene que ver con el informalismo, es decir "la materia por la materia" y el escenario sin anécdotas (Tapies, Millares, Schumacher). Como culminación de este cambio trascendental que me dio una dinámica de libertad insospechada para asumir el futuro, busqué reivindicar en esos espacios "cero", la postulación de la figura y la narración, con la consiguiente postergada reaparición del color, entendido también como parte sustancial de la gesta emisora.
Una vez reincorporado a los carriles más ortodoxos que me permitían sin "separatas", establecer las bases para una caligrafía completa al servicio de toda una voluntad llena de cosas para contar, mi decisión se fue canalizando hacia la acción directa, vital, gestual, procurando un resultado sobre el plano, que diera razón a mis coloquios con la realidad existencial y mis emociones.
No fue fácil reedificar salidas o entradas coherentes luego del strip tease informalista. Para ello como ocurre en arquitectura, necesité armar un andamiaje severo, austero y que fuera estructural para las etapas que vendrían con el tiempo. La crisis de vaciamiento narrativo, la superé dibujando grandes temas en blanco y negro.
Como todas estas son palabras dirigidas fundamentalmente a las nuevas generaciones deseo anotarme el mérito de haber sido el primero en proponer al dibujo como solución plástica total, luego de habérsele considerado por extensos años, como pieza intermediaria para otra obra final. Así queda registrado mi manifiesto del DIBUJAZO con varias exposiciones encadenadas: Galería Van Riel de Buenos Aires, 180 dibujos, 1967; Subte de la Intendencia Municipal de Montevideo, 1968 y un valioso libro de Ernesto Heine sobre el tema y mi postura. También llegaron los importantes premios de la Bienal de San Pablo y Rijeka, (V Bienal, Premio Brindess Pombo, XI Bienal, Premio al Mejor Dibujante Latinoamericano, Bienal de Rijeka, Premio Mladost) y orquesté sendas presentaciones en Lima, Porto Alegre, San Pablo, Cali, Puerto Rico, Méjico, etc., con dibujos normales o con dibujos murales.
Quien se tome el paciente trabajo de seguir mi itinerario curricular, observará que no ha habido descansos, cubriendo galerías, museos, certámenes, en una bien tejida difusión de mis mensajes que también sirvió con creces la causa de mi fortalecimiento moral y espiritual.
Toda esa corriente de compromisos estuvo siempre alimentada con clara honradez de postura, porque a la definición estética expuesta se le agregó la razonada divulgación de sus bases éticas o filosóficas o simplemente, cómo me viene ocurriendo en estos últimos años, con mi vuelco hacia la temática de crónica, se le prologó con textos alusivos a esa narrativa de raíz vernácula, porque de alguna manera, mis historias pintadas, como el ajuste de sus títulos, son parte del cuento total.
Una serie de retratos íntimos de personajes muy queridos así como varias salidas hacia la naturaleza, (paisajes de Punta del Este, La Boca, Paraguay) son las referencias que indican desde 1970, una madura reflexión que se origina en la necesidad de volver a dirigir los ojos hacia lo nuestro, lo americano y empezar a poner todo el oficio y los conocimientos en la atención de los fenómenos de nuestra idiosincrasia. Ello trae a mi pensamiento la literatura narrativa latinoamericana con testimonios que dan firme personalidad a estas tierras: García Márquez, Rulfo, Jorge Amado, Onetti, Vargas Liosa, Paz, y tantos otros, presididos en mi admiración por un genio de la observación y la ocurrencia que se llamó Felisberto Hernández.
Sin negar por supuesto las corrientes que desembocan y desembocaron en un arte universal, en el sentido esperantista de la calidad y unidad abstracta, regido por la invención, recreación y un sabio manejo intelectual y conceptual del planteo, tuve mi cuota de decepción cuando por los caminos de América, en salones, museos y talleres, una mayoría seguía absorbiendo la superficie y se vestía mirando hacia Europa, con trajes de confección que no correspondían y permitían el facilismo encubridor. No me refiero a las figuras serias y sólidas que ya están señaladas como hitos de la contemporaneidad americana, sino a la "juventud ligera" que apurando etapas "levantaba la casa por el techo" en lugar de comenzar por los cimientos. En mi caso personal, al analizar el caos de la desnaturalización de un nuevo arte que florecía en estos continentes remedité sobre el alcance de mis juicios y aunque pasado por las aguas del Cobra, Informal, algo del "action painting" o la "Figuración otra" repensé mis pautas a tiempo para enfilar proa hacia el discurso de íntima localidad que exigía de mis observados.
Así viví un salvador renacimiento creativo, cuando encendí con vehemencia la chispa que decidió la aventura de depositar en primer plano la imaginería de mis memorias u observaciones.
En ese pentagrama elegido, salvando las distancias abismales a su favor, me ubico con los tiempos en la misma línea que habilitan Goya, Hogarth, Rowlandson, Daumier, Ensor, Gutiérrez Solana y que por estos lares tiene magistrales luminarias en los estampones de Barra-das, los Torres del veinte y pico o sus retratos de Hombres Célebres o como mencioné antes, el venerado Pedro Figari, que en más de dos mil cartones dejó anotadas costumbres, modas, paisajes, muebles, humanidades, negros, chinas y gauchos del Uruguay y del Plata, haciendo pintura y poesía mayúscula en conversación con su solar.
Ahora intento armar la obra sobre el plano, como un puzle. La armonía compositiva se establece con severas reglas, tanto en el manejo del color como en la construcción. El dibujo, la línea y la propia forma de la materia aplicada espontáneamente también son piezas que se interapoyan en la trama. La Lectura es activa y sin silencios. El tema surge como excusa y espectáculo de carácter o humor. La verticalidad de todo lo vivido actúa como aguja para enhebrar imágenes y espacios sobrepuestos en sugestión que termina de recomponerse en la imaginación del espectador.
Trabajando con la idea de que América necesita ser representada también con la pintura, es decir recontada, apoyada en las acumuladas y bien aprendidas etapas quemadas desde el principio de mi tránsito tan individualista como a veces solitario, tan apreciado como incomprendido, me senté como se dice "en el banco de la plaza" ... Así surgieron los retratones cursis, la serie de tangos y cafetines, "Montevideo, que lindo te veo", y luego todo esto que llena y desborda mi taller que está dedicado a "Mundo Tango" con sus arrabales temáticos (Viejo Tupí, billares, piringundines, el Vaccaro, Mercado del Puerto). Con los días y las noches, la paleta se fue aclarando y enriqueciendo, el dibujo se resolvió al unísono con el manejo de la materia y lo que más me importó siempre, que fue recrear e inventar como acto magno y justificativo de todas estas cargas tan personales a descifrar, se cumple valientemente. Estoy haciendo "Arte Salvaje", sin frenos y sin semáforos, que nada tiene que ver con la complacencia y mucho menos con el gusto de quienes buscan lo bonito o lo que se pasea con la moda, porque me he convertido en el principal coleccionista de mi propia producción.

Jorge Páez Vilaró
Setiembre de 1982


Catálogo de la Exposición Retrospectiva
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